Стиль (?) нарышкинского (?) барокко (?)

Это явление в истории русской архитектуры, которое не имеет даже четкого названия: оно известно под именами нарышкинского барокко, московского барокко, нарышкинского стиля, русского маньеризма — причем ни одно слово в любом из этих определений не принимается всеми искусствоведами бесспорно. Далее, исследователи не могут сойтись во мнениях, стиль это, направление или региональное течение.

Ситуация осложняется тем, что не существует признаваемого всеми определения стиля. Тем не менее большинство ученых сходятся на том, что о стиле можно говорить, если складывается целостная художественная система. А она, во-первых, охватывает разные виды искусства и художественной культуры (у нас здесь речь только о нарышкинской архитектуре, но поверьте мне на слово, говорить о нарышкинском стиле можно также применительно как минимум к иконописи и декоративно-прикладному искусству, а воздожно, и к литературе и музыке) и образует в них художественное единство.

Во-вторых, стиль имеет более-менее четкие хронологические границы (нарышкинский стиль существует с 1680-х до 1710-х годов в московском регионе и несколько дольше на периферии).

Третий и, наверное, главный критерий стиля в том, что стиль в своем развитии проходит несколько этапов: зарождение, развитие, расцвет и упадок. Так, существуют ранние памятники нарышкинского стиля (Большой собор Донского монастыря, где появляются первые черты нового стиля: лепестковая форма храма, постановка глав по странам света, поэтажное деление фасада, ордерные элементы в декоре), памятники, знаменующие собой расцвет стиля (как всем известные церковь Покрова в Филях, Новодевичий монастырь или Спасская церковь в Уборах) и поздненарышкинские памятники (например церковь Иоанна Воина на Якиманке или церковь Ризположения на Донской), где стиль уже на излете, детали становятся плоскими, цвет — невыразительным, появляются элементы других стилей.

Наконец, если данное явление — стиль, его черты могут использоваться в памятниках искусства последующих эпох. Так, своеобразное возрождение нарышкинское барокко переживает в ХХ веке (его черты можно видеть, например, в здании гостиницы "Лениниградская", где используются ярусность построения, башенки и разорванные фронтоны; декоре станции метро "Комсомольская-кольцевая" и, конечно, Казанского вокзала).

Воскресенская в Кадашах церковь в Москве.

Церковь Иоанна воина на Якиманке в Москве

Спасская церковь в Уборах Московской области

Большой (Новый) собор Донского монастыря в Москве

Некоторые исследователи возражают, что нарышкинское барокко — не стиль, потому что стиль предполагает смену мировоззрения, а здесь речь идет только о перемене вкусов заказчиков. Но дело ведь не происходит так, что некий боярин думает: "А будут-ка мне теперь нравиться ярусные центричные храмы с широким использованием ордерных элементов", — вкусы формируются под влиянием именно мировоззрения. И потом, если рассматривать строгановскую архитектуру как ветвь нарышкинской (а для этого есть все основания), то кто такие Строгановы и кто такие Нарышкины — и как могли у людей столь разных сословий, социального положения и так географически разделенных сформироваться столь близкие вкусы?

Другие ученые говорят, что нельзя говорить о нарышкинском барокко как о стиле, поскольку он использует старую тектоническую систему (то есть соотношение опорных и несущих конструкций), а новые элементы применяет только как декор. Однако для смены стиля вовсе не обязательно смены старой тектонической системы (хотя ее смена, очевидно, влечет за собой смену стиля). Знаменитый искусствовед Кон-Винер, например, говорит, что в истории искусств последовательно сменяют друг друга конструктивные, декоративные и орнаментальные стили.

Итак, мы пришли к тому, что нарышкинское барокко все-таки является стилем. Но, для начала, правомерно ли его называть нарышкинским? Нарышкины — древний боярский род, известный с середины XV века. Но они были не единственными и не первыми заказчиками стиля. Свои храмы они начинают возводить после победы над Милославскими, чтобы подчеркнуть свою власть и то, что они любят новые веяния. Но первые нарышкинские здания строят как раз таки Милославские: Софья, например, начинает строительство Новодевичьего монастыря; а первая церковь в новом стиле строится при царе Феодоре в с. Воскресенском (в районе современного Московского зоопарка) — впоследствии ее разобрали за ветхостью.

Может быть, тогда правомернее называть стиль московским барокко? Но, во-первых, московское барокко — это аннинское, елизаветинское, отчасти петровское барокко, это Ухтомский и его школа, в какой-то степени Зарудный, а нарышкинский стиль — принципиально иное явление. Во-вторых, нарышкинские памятники не только московские, это еще Успенский собор в Рязани и Солотчинский монастырь в ее окрестностях, Сретенская надвратная церковь Свенского монастыря в Брянске, ряд памятников Смоленской области, а если еще приплюсовать строгановскую архитектуру, то география расширяется до Севера и почти до Урала.

Церковь Покрова в Филях, в Москве

Строгановская церковь в Нижнем Новгороде

Казанская церковь в Гагарине Смоленской области (бывший Гжатск)

Знаменская церковь в Знаменском-Губайлове, в Красногорске

И еще более сложный вопрос: является ли этот стиль барокко? Чтобы разобраться в сути этого понятия, нужно сделать довольно большой экскурс в историю западного искусства того времени, где эпоха Ренессанса сменяется Новым временем.

Мировоззрение Ренессанса строилось на безграничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-героя, в то, что человек — мера всех вещей. К XVII веку, несмотря на конфликты, войны и потрясения, эпоха великого брожения и неопределенных надежд заканчивается. Развеян гуманистический миф о единой, целостной и доброй натуре человека — теперь она стала восприниматься как система противоречий, что является отражением социальных процессов. Возникает так называемое двоемирие. Если в Средние века личная жизнь человека была тесно связана с общественной, то теперь вычленяется система личных интересов, общественное считается важнее личного, и это сильно воздействует на культуру, мировоззрение, искусство. Мировоззрение человека XVII века пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором тот занимает совсем не главное место, а растворен в его многообразии, подчинен среде, обществу, государству. В искусстве этого времени мы видим три линии: классицизм, являющийся результатом теократического течения; явления, не укладывающиеся в рамки определенного стиля (так называемая линия ренессансного реализма, например творчество Рембрандта); барокко, которое исследователь А.Т. Парфенов считает результатом распада ренессансного искусства.

Барокко соединило в себе черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии с трезвостью, приземленностью, деловитостью. Величавость, сдержанность, статичность Ренессанса сменяются динамикой, на смену чувству меры и ясности приходит любовь к контрастам, асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегруженности декоративными мотивами. Классическое архитектурное барокко, существенной чертой которого является активное взаимодействие объемов и окружающего пространства, внутреннего и внешнего пространства в архитектуре, зрительное поглощение формы движением цвета и света, не могло по-настоящему затронуть искусство стран, где не было подлинного классицизма, поскольку барокко естественно вырастает из архитектуры классицистических форм. Если в архитектуре Ренессанса излюбленная фигура — круг, то в барокко присутствуют разные фигуры, лишенные завершенности, устойчивости; вверх устремляются огромные каменные массы. Для барокко характерны изогнутые стены, "волнующиеся" фасады, мощно раскрепованные карнизы, сильно выступающие ризалиты, отходящие от стен пучки колонн. Барокко исходит из того, что мир противоречив и сложен, но воспринимает это не как хаос, а как закономерность, систему. В нем все состоит из соединенных и систематизированных контрастов: жизнь — смерть, старость — юность, реальность — фантастичность.

Все предшествующие барокко архитектурные стили относились к пространству пассивно. Барокко же, наоборот, активно осваивает пространство: не ограничивает своей постройкой часть естественного пространства, а создает новое. При этом пространство стремится к бесконечному расширению; стены и своды не просто являются оболочкой пространства, а противостоят ему, все архитектурные формы приобретают очень напряженную динамичность. Пространство заставляет изгибаться фасады, разрывает фронтоны и карнизы и, не найдя выхода, уносится к сводам, создавая совершенно неожиданные ракурсы. При этом архитектурная масса становится очень пластичной. Особую роль играют ордерные формы, которые не стоят отдельно, неся перекрытие, а приближаются к стене, как бы сдерживая напор пространства. Декор не самоценен, а усиливает напряженность архитектурной массы. Таким образом, налицо конфликт между пространством и массой архитектурного сооружения.

Колокольня Высокопетровского монастыря в Москве

Боголюбский собор Высокопетровского монастыря в Москве

Сергиевский собор Московского Высоко-Петровского монастыря

Московская церковь Ризположенская, на Донской

В нарышкинских же памятниках и использование ордерных элементов, и типичная для архитектуры того времени двуцветность, и использование полихромных изразцов и позолоченной резьбы в интерьерах следуют традициям русского узорочья и травного орнамента, а вовсе не барокко. К этому мы еще вернемся.

Итак, мы определили, что нарышкинское барокко — самостоятельный стиль, тем не менее оно совсем не барокко (и не совсем нарышкинское). Хотя при этом допустимо применение термина "барокко" в метафорическом смысле. Русский XVII век — тоже своеобразное возникновение двоемирия, только не личное отчленяется от общественного, а религиозное от светского; и противоречия ощутимы — между многовековой культурой предков и новыми веяниями, — и распадаются традиционные формы древнерусского искусства.

Тем не менее, за неимением лучшего, будем пользоваться термином "нарышкинский стиль".

Зарождение стиля

Как известно, архитектура — отражение общественных процессов во внешнем облике зданий. В середине ХVII века Московская Русь в целом восстанавливается после Смуты. Благополучие и жизнерадостность отражаются в архитектуре и предметах быта: появляются орнаменты, изображающие райские кущи; дома начинают украшать чисто декоративными деталями, не несущими инженерной функции; возникает мода на яркую одежду; дома тоже стали ярко раскрашиваться.

Растут города, меняется их архитектурный облик. Появляется стремление к регулярности; увеличение территории городов способствует постройке более высоких колоколен и и других вертикальных силуэтов. Рост приходов вызывает необходимость строительства более вместительных храмов, увеличиваются требования к качеству освещенности. Интерьеры храмов теряют замкнутость, отрешенность от мира.

Расширяется кругозор людей, светское начало и принципы рационализма все более проникают в культовую архитектуру, сочетаясь с праздничной декоративностью.

Другая черта этого времени — мода на все связанное с путешествиями (в архитектуре это проявилось как изображение на фасадах тропических растений; волюты принесены с кораблей; восьмерик соответствует форме маяка; шпиль — напоминание о мачте; круглые окна ассоциируются с иллюминаторами; раковины — тоже символы путешествий). Благодаря путешествиям же русские каменных дел мастера знакомятся с западной архитектурой и начинают проникать в сущность ордерной системы (это вовсе не значит, что они путешествуют сами; они, например, получают возможность знакомиться с привезенными руководствами по архитектуре).

В это же время растет интерес к точным наукам: астрономии, астрологии, алхимии. Путешествия приводят к развитию географии, картографии, математики, физики и др. Любовь к звездам повлекла возникновение вертикальных линий.

Церковь Симеона Столпника в Великом Устюге Вологодской области

Введенский собор в Сольвычегодске Архангельской области

Сретенская надвратная церковь Свенского монастыря в Брянске

Петропавловский собор в Казани

Еще одна предпосылка — развитие строительной техники, улучшение качества кладки стен, что позволило увеличить размеры помещений, делать стены тоньше, простенки уже, окна больше и разнообразных форм. Распространенным материалом стал кирпич, более дешевый, чем камень, и позволяющий возводить более разнообразные конструкции.

Также нужно отметить такой аспект западного влияния: с середины XVII века в Россию начинают ввозить очень красивую мебель из-за границы (ее можно увидеть в Патриаршем дворце в Кремле, Новодевичьем монастыре) — в основном из Северной Европы, так как к католикам после польско-литовской интервенции относились неприязненно. В Европе же в это время господствует маньеризм, с его завитками, спиралевидными колонками, нарочитой выдуманностью, театральностью. Резьбу на мебели постепенно переносят на иконостасы и архитектурные детали (это единственный случай в истории архитектуры, когда интерьер переносится на экстерьер).

Но все это не главное. Главное — изменение общественного мировоззрения, характера мышления людей. Так, мышление средневекового человека "горизонтально", и ему соответствует храм "кораблецем", наподобие Ноева ковчега. Если сравнить схему построения храмов, допустим, XII и XVI века, то она приблизительно одинакова: звонница — трапезная — храм — алтарь, то есть прослеживается четкий путь от самого мирского места до самого святого. В XVII веке мир начинает восприниматься как вертикальный: некоторые вещи оказываются недостижимыми, а хочется подняться выше. Отсюда появление башнеобразных храмов, спиралей и т.д., уносящих туда, где над нами только Господь.

Черты нарышкинского стиля

Есть и еще один парадокс стиля. Если бы я была хуже с ним знакома, я гораздо более уверенно назвала бы его отличительные признаки. А поскольку я видела много нарышкинских памятников и встречалась с различными вариантами, отклонениями от общей схемы стиля, предлагаю каждую названную мной характеристику сопровождать словами "часто, но не всегда". Итак, для нарышкинского барокко характерны центричность, ярусность, симметрия, равновесие масс, известные по отдельности и ранее и сложившиеся здесь в целостную систему, дополненную ордерными деталями. Типичные его постройки — церкви в подмосковных усадьбах, ярусные, на подклете, с галереями. Привычные нам нарышкинские памятники обычно красные с белым декором, но мы не можем с уверенностью сказать, какой цвет они имели изначально: так, первый красочный слой церкви Воскресения в Кадашах оказался желто-голубым.

Нарышкинский стиль использует, во-первых, формы, заимствованные из западноевропейской архитектуры позднего ренессанса и барокко: разорванные фронтоны, раковины, картуши, маскароны, геммы, балюстрады с вазами, волюты, спиралевидные колонны на кроншейнах и т.д.

Наличник Строгановской церкви в Нижнем Новгороде

Наличник часовни Пятницкого Колодца в Сергиевом Посаде Московской области

Наличник надвратной Предтеченской церкви в Троице-Сергиевой лавре

Во-вторых можно выделить мотивы, связанные с путешествиями, которые были названы выше.

Стиль манерен, театрален: колонны, которые ничего не поддеживают (часто они имеют валик на уровне энтазиса — то есть места утолщения колонны, на которое падает основная нагрузка, — и если бы они что-то несли, то именно по этому валику бы и сломались), фронтоны, которые ничего не прикрывают, кронштейны, которые ничего не держат, окна-обманки и т.д. Так, в церкви Покрова в Филях кирпичные стены гладко оштукатурены и поверх штукатурки нарисована кирпичная кладка.

Р.Б. Виппер отмечает, что для стиля характерна также двойственность масштаба: одного грандиозного, монументального, другого миниатюрного, узорного, детального.

Как же все-таки человеку, не будучи специалистом в архитектуре, с большой долей вероятия определить нарышкинский стиль? Некий специалист-практик сразу указывал на разорванный фронтон, считая его необходимым и достаточным признаком стиля. В какой-то степени это так. Нарышкинский храм в общих чертах сохранил форму старого посадского храма, и на нее наложен декор, лишенный всякого конструктивного смысла. Все эти колонны, фронтоны, кронштейны и т.д. и т.п. можно смахнуть со стены, как мел с доски, — и конструкция здания от этого нисколько не пострадает. (А попробуйте убрать хоть одну колонну из здания настоящего барокко!) Для чего же они тогда нужны? А они несут, ограничивают, прикрывают и т.д. и т.п. зрительно.

Рождественская церковь в Подмоклове, как пример настоящего барроко

Успенская церковь в Архангельском-Тюрикове, как пример настоящего барроко

Нет двух одинаковых храмов нарышкинского стиля, как нет двух одинаковых людей. Посмотрим для примера на некоторые из них.

Один из ранних памятников нарышкинского стиля — Новодевичий монастырь. Его Преображенская церковь (1686) напоминает трехэтажный дворец, поднятый над трехпролетной аркой. Сходство подчеркивают пышные наличники вокруг ложных окон-обманок, нарисованных на кипричной кладке глухой восточной стены. Белые раковины отделяют башнеобразный корпус Преображенской церкви от многоярусных декоративных главок. Купола с шеей (еще одна черта нарышкинского стиля) по форме напоминают экзотические плоды, которых в то время много привозили в Россию.

Трапезная (1685-1687) построена Софьей как помещение для совместных трапез и как приемный зал. Она перекрыта зеркальным сводом, как Крестовая палата Кремля, и превосходит ее по размерам. Необыкновенно наряден белокаменный карниз, с которого белые консоли как бы свисают, чередуясь с затейливыми наличниками окон. Одно целое с трапезной составляет Успенская церковь (1686) из кирпича, с деталями из белого камня. Особенно хороши окна в причудливых и мощных наличниках.

Колокольня Новодевичьего монастыря в Москве

Преображенская надвратная церковь Новодевичьего монастыря в Москве

Успенская церковь Новодевичьего монастыря в Москве

Иконостас Смоленского собора Новодевичьего монастыря как пример нарышкинского стиля в других видах искусства

Колокольня Новодевичьего монастыря (1689-1690) — блестящий пример нарышкинского барокко. Стройный многоярусный столп звонницы очень гармоничен. Колокольня состоит из шести различных по высоте и диаметру восьмериков. В нижнем ярусе первоначально помещался храм Иоасафа (это тоже дает представление об эпохе — "Повесть о Варлааме и Иоасафе", который путешествовал и выбирал религию, — первый приключенческий роман, который читали в России). Во втором ярусе устроена церковь Иоанна Богослова, в которую со стены ведет широкая белокаменная лестница. Третий ярус предназначен для колоколов "большого звона", и самый большой из них — весом 550 пудов — вклад Софьи. Фестончатая арка напоминает об арабской архитектуре. Четвертый ярус, декорированный белокаменными кругами, предназначался для башенных часов. Один из кругов отмечает место утраченного циферблата. В XVII веке часы вообще помещают везде где только можно (тогда появляется близкое к современному понятие о времени, о минутах; осознание государства как часового механизма). Пятый ярус — для колоколов "малого звона". Архитектура пятого и шестого ярусов и изысканная луковичная главка отличаются от архитектуры нижних ярусов, автором которых предположительно является Осип Старцев. Уменьшение восьмериков ввысь, чередование глухих объемов со сквозными, подчеркнуная устойчивость основания придают колокольне тектоническую выразительность и композиционную завершенность.72-метровая вертикаль объединила в одно целое все монастырские постройки. При подходе с восточной стороны она оказывается посередине стены между двумя башнями ограды, усиливая главную композиционную ось монастыря.

Интересно, что храм Михаила Архангела в Тропареве (около 1693 г.) похож на храмы Новодевичьего монастыря — это оригинальная попытка применить приемы и формы нарышкинского стиля в рядовой сельской церкви для придания ей торжественности.

Как пример зрелого стиля сразу приходит на ум церковь Покрова в Филях, но об этом храме написано так много, что лучше разобрать что-нибудь менее популярное, например церковь Троицы в Хохлах. Постройка этого храма была начата при Феодоре и Софье, относится к 1696 году, алтарь перестроен в начале XIX века. В плане это восьмерик на четверике, завершенный главкой на двух глухих восьмериках. Четверик — символ власти, восьмерик — напоминание о маяке (храм — маяк для верующего, который должен знать, куда идти молиться). Скругленные углы четверика обработаны пучками полуколонок. На восьмерике полуколонки украшены капителями в виде белокаменных шаров с небольшими крестами. Разорванный фронтон внизу подчеркивает мощь здания, вверху становится более легким. Окна обрамлены пилястрами, которые придают динамику, устремленность вверх. Аттик над карнизом украшен изразцами. Плитки с серафимами (возможно, работы Степана Полубеса) имитируют мрамор.

Церковь Троицы в Хохлах, в Москве

Церковь Михаила Архангела в Тропареве, в Москве

Церковь Введения в Барашах, в Москве

Сергиевская надкладезная часовня в Троице-Сергиевой лавре

Здесь отчетливо проявляется театральность, манерность стиля: карниз (даже два), который ничего не закрывает, кронштейны, которые ничего не держат, колонны, которые непонятно где кончаются, и т.д. Декор отличается тонкой, изысканной моделировкой деталей. В XVII веке начинается знакомство с Китаем, и китайские мотивы можно увидеть в кровле, напоминающей о форме пагоды.

Или еще менее известная церковь Бориса и Глеба в Зюзине, построенная в 1688-1704 годах в усадьбе сподвижника Петра Прозоровского. Она принадлежит к немногочисленной группе трехчастных трехглавых храмов, появившихся в усадьбах высшей придворной знати в конце XVII века. К четверику храма, который несет три уменьшающихся по объему кверху восьмерика (в среднем устроена звонница) с главой, с востока и запада симметрично примыкают равновеликие граненые апсида и притвор, завершенные двухъярусными гранеными барабанами с главками.

Здание стоит на невысоком подклете, где находится теплая церковь Св. князя Владимира. С севера и запада в церковь ведут две широкие лестницы. В относительно упрощенном для того времени декоре использованы традиционные угловые колонки на кронштейнах и профилированные карнизы, а также фигурные гребешки, акцентирующие световой восьмерик центрального объема.

Или вот еще образец нарышкинского храма нетипичной формы — неярусного, нецентричного — Успенский собор в Рязани. Он был построен Бухвостовым в 1693-1699 годах. При его создании архитектор опирался на образец Успенского собора Московского Кремля. Это самый большой памятник нарышкинского барокко и одно из самых величественных сооружений своего времени, в то же время очень ясное и гармоничное по композиции. До нас дошел перестроенным: исчез белокаменный парапет, изменены формы кровли. В основе лежит схема пятиглавого собора годуновского типа. Храм стоит на подклете с открытым гульбищем и одной парадной лестницей. Впервые в русской архитектуре он разбит на ярусы с помощью рядов окон. Стены членятся по вертикали на три части, что отвечает круглым внутренним опорам, поставленным на одинаковом расстоянии. Композиция также симметрична, размеры оконных проемов одинаковы.

Успенский собор Рязанского кремля

Надвратная Предтеченская церковь в Солотчинском Рязанском монастыре

Самым замечательным в соборе является его декор. Тонкие спаренные колонки делят плоскости фасадов на равные части и задают тон белокаменному узорочью. Единственная тема резьбы — листья, цветы, виноградные гроздья, но при этом ни одна деталь не повторяется. На фоне красной кирпичной стены выделяются изящные наличники окон; они уменьшаются кверху и постепенно исчезают в массе стены. В первом ярусе завершения наличников представляются сплошным узорным пятном, во втором приобретают характер широкого орнаментального обрамления, в третьем превращаются в небольшое декоративное завершение.

При массивности основного объема, архитектор придал храму вертикальную устремленность и внес в его облик элементы светской дворцовой архитектуры.

Что было со стилем дальше? После 1710-х годов в столицах перестали возводиться нарышкинские храмы. В это время в Россию прибывают западные мастера, начинающие строить в новом стиле; свою роль сыграл и запрет Петра на каменное строительство в городах кроме Петербурга. Вместе с тем нарышкинское барокко не было пресечено в расцвете, оно закономерно исчерпало себя как художественное явление. Если посмотреть, например, на церковь Ризположения на Донской (1714), то стиль здесь на излете, все тяготеет к петровским конструкциям: декор уменьшился, появился шпиль, да и сам храм как-то болезненно вытянулся, выцвел, детали стали плоскими, как бы проглаженными утюгом.

Нарышкинский стиль канул в Лету, хотя на периферии держался еще 80-90 лет.

Я очень люблю этот стить — просто за то, что он красив. Это один из самых самобытных стилей в русской архитектуре. Он вобрал в себя все лучшее из русской и западной архитектуры: четкую композицию, симметрию, красивый и оригинальный декор — и при этом не перестал быть функциональным.

1. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 т., Т. 1. - СПб.: ЛИТА, 2000.
2. Виппер Р.Б. Архитектура русского барокко. - М.: Наука, 1978.
3. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство: Учебник. - М.: Высш. шк., 2003.
4. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник. - М.: Высш. шк., 2004.
5. Пилявский В.И., Тиц А.А., Ушаков Ю.С. История русской архитектуры: Учебник. - Л.: Стройиздат, 1984.
6. Нарышкин А.К. В родстве с Петром Великим. Нарышкины в истории России. - М.: Центрполиграф, 2005.
7. Михайлов Б. Храм в Филях. История прихода и храма Покрова Пресвятой Богородицы в Филях. - М.: ОГИ, 2002.
8. Иоаннисян О.М. К проблеме барокко в русской архитектуре XVII века (история вопроса и некоторые аспекты архитектурной формы) // Русское искусство эпохи барокко. Новые материалы и исследования: Сб. статей / Государственный Эрмитаж. Отдел истории русской культуры. - СПб.: АО "Славия", 1998. С. 20-44.
9. Даркевич В. Узорочье нарышкинского барокко // Наука и жизнь. 2002.
10. Материалы архитектурных экскурсий по Москве искусствоведа С. Величко